КОРИФЕЙ РУССКОГО ТЕАТРА

admin Статьи из газеты №2 (2013) 0 Comments

(к 150-летию со дня рождения К.С.Станиславского)

Константин Сергеевич Алексеев вошел в историю русской театральной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский. Он родился в середине прошлого столетия (1863) и умер накануне второй мировой войны (1938). Прожил жизнь не столь уж продолжительную, но такую насыщенную, богатую внутренним движением, духовным напряжением и внешними событиями, что ее хватило бы на сотню иных обычных биографий.

Значение для человека, для успеха его творческого призвания корней, связанных с родной землей, Станиславский прекрасно понимал. Размышляя о своей родословной, о самобытных истоках своего искусства, он писал: «Наши предки принесли с собой от земли девственный, свежий, сильный, здоровый, крепкий, первобытный, сырой человеческий материал, прекрасный по качеству. В период своего брожения этот первобытный, богатый материал находился в хаотическом состоянии, и потому нередко наши предки представляли собой странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа с «карамазовскими» элементами бога и черта в душе, которые ведут между собой непрестанную междоусобную войну. Размах огромной силы в обе стороны, к добру и злу, к зверю и человеку… Мы кость от кости, плоть от плоти, дух от духа этих людей. Чтобы понять нас, а следовательно, и то искусство, которое мы создаем, надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей».

.

Станиславский рано ощутил в себе сценическое призвание. Первые искры любви к театру, вероятно, были посеяны еще в детские годы посещениями спектаклей в Большом и Малом театрах, где Алексеевы имели постоянные ложи. Станиславский был европейски образованным человеком, великолепно знал историю литературы и искусства, свободно говорил по-французски и по-немецки. Между тем в его «послужном списке» — всего три класса классической гимназии и два частного пансиона. Обучение в семье Алексеевых было по преимуществу домашним — у детей не было недостатка в учителях и гувернерах.

Всегда интересно знать, как складывался профессиональный путь выдающегося человека, какими ступенями пролегал к вершинам, к главным открытиям. Непосвященного читателя, вероятно, ошеломит сообщение о том, что Станиславский — бесспорный лидер мирового театра XX столетия — в общепринятом смысле не имел никакого специального образования, не учился ни в каком специальном учебном заведении — ни в среднем, ни в высшем, не имел никаких дипломов. С такими «документами» его нынче не приняли бы ни в один театр, в столичный уж во всяком случае, ему была бы наглухо закрыта преподавательская работа…

Секрет высочайшего профессионализма Станиславского заключался в необычайно развитом у него таланте самообучения. Необычайно много дала юноше окружавшая его культурная среда. Не только спектакли, концерты, литературные вечера, но и люди. То была пора, когда в области искусства, эстетики, науки началось большое оживление. Значение этих «стихийных впечатлений» оказалось чрезвычайно велико.

Да, Станиславский нигде, ни в одном учебном заведении не учился (точнее не доучился), и в то же время он учился — везде… Жадно впитывал в себя все впечатления жизни. Судьба подарила ему встречи, знакомства и дружбу со многими знаменитостями. С юности он близок с актерами Малого театра, особенно со знаменитой Г. Н. Федотовой, у которой перенимал ее опыт: «Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. Малый театр — мой университет» . Он считал—и трудно не согласиться с ним,— что даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним оставляет след в душе человека.

При имени Станиславского в памяти большинства возникают, как правило, два замечательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ) и создание «системы» сценического творчества.

Красноречива уже первоначальная программа Станиславского и круг художественных идей, определивших творческое лицо МХТ. В центр Станиславский поставил общественный характер нового предприятия, отношение к творчеству как общему делу. Для открытия МХТ был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Зачинатели театра, постановщик спектакля Станиславский ощущали современность пьесы в ее тесной связи с глубинами национальной истории, с судьбой русского народа. Программность выбора заключалась в том, что в центре трагедий стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определилась как «высокое желание лада». Режиссер и исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шли к своей цели, по выражению одного из критиков, от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь».

…Создавая «систему» актерского творчества, Станиславский использовал все богатство своих художественных наблюдений, многочисленные научные исследования в области психофизиологии (И. П. Павлов), опыт восточных мистических учений (йога) и многое другое. Но, как и в иных направлениях его деятельности, едва ли не главным было самонаблюдение, кропотливый анализ собственных актерских и режиссерских работ. Станиславский сам был «системой»…

Выдающийся по дарованию актер, он поражал современников тончайшей органикой своего искусства и ошеломляющим совершенством внешнего перевоплощения. Критик Л. Я. Гуревич рассказывала, что не только на сцене, но даже в быту, когда Станиславский, вспоминая свои роли, иллюстрировал их примерами, то перед собеседником каждый раз «мгновенно возникало новое лицо, до такой степени несходное с самим Станиславским, что от неожиданности можно было вскрикнуть».

Наиболее любимыми у него были роли, особенно близкие артисту мировоззренчески,— нравственно просветленные герои с характерным, романтически окрашенным интеллигентским идеализмом: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»). Особенно сильный общественный резонанс имело исполнение Штокмана, публику привлекала непримиримость социального протеста, бескомпромиссное правдоискательство героя. «В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде»,— писал Станиславский, отметив полноту своего слияния с ролью. К этому циклу в известной мере примыкал и сыгранный в те же годы Сатин («На дне»). Король дна, босяк Сатин был увиден интеллигентскими глазами (можно бы сказать — глазами Штокмана) и изображался с романтическим энтузиазмом, как протестант и борец с насилием: «У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство».

МХТ был детищем и пророком либеральной разночинской интеллигенции и во многом разделил ее судьбу. Выразителем ее идеалов являлся и Станиславский. Но он был еще и русским аристократом. Его необычайно чуткая к любой фальши духовная природа сопротивлялась искусственным, ложным наслоениям. Не таковы ли и причины «трудностей», которые возникали в работе актера над ролью Сатина и мешали его стремлению «самому зажить мыслями и чувствами роли». Театральный гений Станиславского оказался универсальным. Блистательный актер соединялся в нем с режиссером огромного масштаба, обладавшим гармонизирующей силой, чудодейственной фантазией, психологической глубиной. Станиславский-режиссер увлеченно создавал на сцене праздничный мир «Снегурочки» А. Н. Островского и «Синей птицы» М. Метерлинка, искусно сплетал тонкую психологическую ткань тургеневского «Месяца в деревне», крупным режиссерским планом обнажал драматизм пьес Л. Н. Толстого («Власть тьмы», «Живой труп») и М. Горького («Мещане», «На дне», «Дети солнца»).

Неповторимую, пронзительно-лирическую, полную прозрачной грусти и возвышенных надежд атмосферу режиссер создавал в чеховских спектаклях. Совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко Станиславский поставил все четыре последние пьесы драматурга: «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад».

Сама жизнь убеждала Станиславского-режиссера в пагубности «насильственного пути» для живого творчества художника. Насилие, по его убеждению, глубоко враждебно «творческому чуду самой природы», которое он считал самым важным в театре. Насилие уродует природу таланта, и потому все настойчивее и непримиримее звучал призыв режиссера к своим соратникам: «Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью». Насилие уничтожает переживание актера, органику его сценического поведения, работу подсознания, а без этого невозможно подлинное творчество.

Проблема взаимодействия режиссера и актера и сегодня остается одной из самых злободневных. Именно здесь, в этом пункте, совершается внутреннее размежевание различных режиссерских течений, о которых снова так много спорят. Станиславский решал эту проблему на уровне мировоззренческом, в сфере социально-философского отношения к человеку, подчиняя эстетику Природе и ее законам. Известный философский парадокс поэмы «Великий Инквизитор» из романа Достоевского «Братья Карамазовы» — с его диалектикой свободы и принудительной гармонии — режиссер решал в пользу свободы…

Вот почему развернувшаяся в 1920-е годы на многих сценах настоящая вакханалия самодовлеющего театрального формотворчества, режиссерского псевдоноваторства вызвала резкие протесты Станиславского. Он не мог смириться с тем, что «режиссеры» пользовались актером не как творящей силой, а как пешкой, которую переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера осуществлять на сцене. Его возмущал лжегротеск, попытки превратить исполнителей в «мертвые, бездушные куклы», подвергнуть актеров обработке, при которой они «становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

Протестуя против захлестнувших сцену левацких экспериментов, Станиславский прозорливо отметил, что так называемые «новые веяния» не являлись естественной эволюцией в актерском деле, а «лишь искусственно привитой модой».

В не меньшей степени Станиславского тревожила проблема национальной самобытности русского театра, проблема ее сохранения и упрочения. Станиславский всматривался в корни опасной болезни. «Большинство театров и их деятелей — не русские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры»,— писал он.

И позднее, волнуясь по поводу того, что силы, чужеродные Художественному театру, действуют внутри него (в частности, группа, возглавлявшаяся режиссером И. Я. Судаковым), он настаивал на том, чтобы «отделить уже назревшую группу судаковцев», и сетовал по поводу того, что «начальство» на это не соглашалось. Он был убежден (1934): «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ… Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас».

…Свои открытия Станиславский проверял на самом себе, оплатив их годами напряженного труда и исканий. Создавая свою «грамматику» сценического творчества, он бесстрашно и неотступно шел к познанию сокровенных тайн искусства. Да, все силы души он отдавал познаванию мира, природы, человека и жизни его духа, открытию путей наиболее полного их сценического раскрытия.

Станиславский говорил о совершенно особом положении Московского Художественного театра, который как бы стал пленником сценического максимализма, им же самим утвержденного на своих подмостках: «От каждой постановки нашего театра требовали нового прозрения и новых открытий… Требования к нам были больше требований, предъявляемых к лучшим мировым субсидированным государственным театрам. Чтобы удержаться на завоеванной высоте, приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других болезней, других свела в могилу…». В служении делу Станиславский не щадил себя. Многолетний изнурительный труд, нервное перенапряжение постепенно подточили и его организм. концов и не выдержало. К концу 1920-х годов у него развилась тяжелая сердечная болезнь, которая с течением времени и стала причиной его смерти. Е. Полякова опубликовала заключение врачей после вскрытия: «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу».

Известно, сколь тернистым и мучительным путем утверждалась его «система», его опыт, добытый многолетней лабораторной работой. По собственному его признанию, целые годы на всех репетициях, во всех комнатах, коридорах, гримуборных, при встречах на улице он проповедовал свое новое кредо и… не имел никакого успеха. Но Станиславский не был бы Станиславским, если бы позволил себе отступить или сдаться. Он упрямо стоял на своем. Чутьем гения он чувствовал, к каким важным сценическим тайнам он прикоснулся. И не отступил — прежде всего, ради тех, кто тогда, на первых порах, отвернулся от него.

Можно только догадываться, какую драму пережил художник, приближавшийся к полувековому своему юбилею, уверенный в своих открытиях и вместе с тем отвергнутый коллегами, товарищами по сцене. Он потом откровенно (и как обычно— самокритично!) напишет об этой поре: «Упрямство все более и более делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в моей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе. Артистам было трудно работать со мной, а мне — с ними».

Через тернии к звездам, — говорили древние. Станиславский победил неверие, равнодушие и противодействие, которые встречал и которым смело шел навстречу всю жизнь. Сегодня его имя светит самой яркой звездой на мировом театральном небосводе…

В личной жизни, в бытовых отношениях проявлял благородную щепетильность, хранил чистоту. Чистота — во всех смыслах — для него была одной из главных нравственных ценностей. Женившись двадцати шести лет на Марии Петровне Перевощиковой (по сцене — Лилиной, будущей знаменитой артистке Художественного театра), имел счастливую семью, двоих детей. Дорожил своим семейным очагом, сердечные чувства и большая дружба связывали Константина Сергеевича с женой до самой кончины. Главный труд Станиславского «Работа актера над собой», опубликованный уже после смерти его создателя, предваряли строки: «Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях Марии Петровне Лилиной».

Его глубоко волновала проблема преемственности поколений. Он всегда с душевной заботой тревожился о судьбах, положении, здоровье знаменитых мхатовских «стариков», с которыми начинал. Но едва ли не с большей страстью, с какой-то азартной увлеченностью интересовался молодежью, тянулся к ней, стремясь научить, передать накопленное, уберечь от ложных путей и ошибок.

Самоизучение, самокритика, самовоспитание, самообразование — вот девиз его школы! Все это проверено и на самом себе. Вот почему так необходимы молодому человеку, кроме таланта, еще и развитой ум, и знания, и, в особенности,— сила воли. Станиславский изведал все муки и наслаждения жреца Мельпомены: «Театр! Для артиста это совсем иное, важное слово. Театр — это большая семья, с которой живешь душа в душу, или ссоришься на жизнь и на смерть. Театр — это любимая женщина, то капризная, злая, уродливая и эгоистичная, то обаятельная, ласковая, щедрая и красивая. Театр — это любимый ребенок, бессознательно жестокий и наивно прелестный. Он капризно требует всего, и нет сил отказать ему ни в чем. Театр — это вторая родина, которая кормит и высасывает силы. Театр — это источник душевных мук и неведомых радостей. Театр —это воздух и вино, которыми надо почаще дышать и опьяняться. Тот, кто почувствует этот восторженный пафос — не избежит театра, кто отнесется к нему равнодушно,— пусть остережется красивого и жестокого искусства» …

За свою жизнь Станиславскому пришлось пережить немало разочарований, горьких, драматических событий, нравственных потрясений, острейших столкновений и ударов судьбы. Сомнения, тоска и даже отчаяние, как мы уже говорили, не раз посещали его. Зенит его деятельности пришелся на эпоху гигантских общественных катаклизмов, непримиримой борьбы полярных духовных и социальных сил. Заново проходили жестокую проверку ценности добра, правды, свободы, красоты.

Но каковы бы ни были трудности и страдания, бездны и вершины внутреннего и внешнего пути художника, сколь бы нестерпимой ни была боль его сердца, они не надломили его, не затемнили его души. Станиславский всегда оставался на редкость просветленным человеком, столь же светоносным был и его гений. Он принимал мир и человека, верил в них, стремился во всем отыскивать свет и утверждающие, жизнестроительные начала — такова доминанта его миро-отношения. Станиславский сознавал, что своеобразие русского театра определялось общекультурной национальной традицией: на подмостках отечественной сцены торжествовало искусство, которое пренебрегало фантасмагорией маскарадности, узорчатостью, изысканностью игры, звонами шутовских бубенцов, пряностями и чарами театральности. Цель, смысл и поэзия творчества виделись в ином. Канон древних определял прекрасное как блеск истины. Русская традиция, чуткая к задушевности, сердечности, утверждала красоту, которая, как заметил Пушкин, должна быть еще и блеском добра, добром в действии. На этом направлении Станиславский и стремился обновить русскую сцену, осуществить на подмостках Художественного театра реформу общемирового значения, которая означала еще один мощный прорыв в пространство сценического реализма, в глубины художественной правды и «жизни человеческого духа».

 

МАРК ЛЮБОМУДРОВ

Дорогие читатели, поддержите газету! Наша газета в Ваших руках, всё, что Вам нужно сделать, это нажать на кнопку Вконтакте, которая находится выше этой надписи. Вы можете сделать репосты любого числа наших статей. Помогите газете и мы будем писать еще больше, интереснее и активнее!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *