Музыка Бориса Тищенко как предостережение постмодерну

admin Статьи из газеты №11 (2013) 0 Comments

23 марта исполнится 74 года со дня рождения Бориса Тищенко. Творческое наследие Бориса Ивановича Тищенко (1939 — 2011) — с одной стороны, одно из величайших завоеваний мировой Музыки, а с другой — одновременно, одно из ярчайших свидетельств надвинувшейся на мир эсхатологической катастрофы. Никому из современных ему художников не удалось с такой вопиющей точностью отразить контуры этой катастрофы, одновременно предлагая единственно возможный путь её преодоления.

        В центре творчества композитора, несомненно, возвышаются его симфонии — восемь симфоний под номерами, цикл из десяти одночастных симфоний по «Божественной комедии» Данте и две симфонии с названиями. А также инструментальные концерты — два виолончельных, два скрипичных, фортепианный, арфовый, для флейты, фортепиано и камерного оркестра, для скрипки, фортепиано и камерного оркестра. Монументальным завещанием Мастера явился его Requiem Aeternam. Вокруг этих сочинений, так или иначе, группируются его балеты «Ярославна», «Двенадцать», камерно-инструментальная, вокальная музыка, сочинения для детей, музыка для театра и кино. Явившись прямым продолжателем великой традиции лирико-драматического симфонизма, идущего от Чайковского и Малера и воспринятого Борисом Ивановичем непосредственно через своего учителя Д.Д.Шостаковича, композитор не только и не столько обновил язык, сферу образов или музыкальную форму симфонии и концерта, сколько сумел насытить эту универсальную форму новым — и чрезвычайно актуальным! — содержанием. В чём же оно состоит?
        Цивилизационно-культурный кризис, постепенно охвативший человечество, зародившись в сердце Европы и в США, сказался в мире искусства, прежде всего, в том, что одна за другой стали утрачивать адекватные времени традиционные формы его существования. Произведения изобразительного искусства, материалом которых является пластика и цвет, а предметом — видимый мир, начали стремительно отрываться от своего материала и от своего предмета. Возникли многочисленные течения «беспредметников» и «абстракционистов», постулировавших в том или ином виде распад целостности видимого мира. Произведения театрального искусства и кинематографа, материалом которых является человек, а предметом — человеческие отношения во времени и пространстве, всё чаще открыто или скрыто заявляют о своей непричастности ни к исконному материалу, ни к предмету. Произведения литературы нередко утрачивают связь со Словом. А Музыка?

        На протяжении минувшего столетия споры о том, что является предметом и материалом музыкального искусства, не утихали. После появления серьёзнейшего фундаментального исследования Б.В.Асафьева, постулировавшего и обосновавшего тезис о процессуальности музыкальной формы, казалось бы, этим спорам наконец-то будет придан вектор осмысленности. Однако в последующие десятилетия усилия многих теоретиков были направлены на дезавуирование тезиса советского академика. И не безуспешно. В творческой практике многих композиторов была подвергнута деформации, а то и полному отрицанию материальная основа музыкального искусства — интонация. В недрах Дармштадтской школы родились идеи «внеинтонационного взаимодействия звуковых полей» (Э.Х.Фламмер), повсеместно композиторы экспериментировали с техниками и технологиями звукопостроения и звукосложения, напрямую отвергающими интонацию как первичную основу музыки, коренящуюся в самой её многотысячелетней природе. Одною из кульминаций вызова Музыке явился декларативно скандальный опус Дж.Кейджа «4.32», манифестирующий, подобно «Чёрному квадрату» К.Малевича в живописи, отказ от всякого звучания. Эксперименты К.Штокхаузена с произвольно соединяемыми потоками естественных и искусственных шумов, рождающими, по его мнению, новую художественную образность, открыто противопоставляли себя всей истории развития искусства звукосложения. Прямые переносы математически выстроенных закономерностей физики, геометрии, астрономии на алгоритмы музыкальной ткани некоторыми авторами порождали всё новые и новые звуковые абстракции, объявляемые их создателями и апологетами миром новой сверхконцептуальности (Я.Ксенакис, Э.Варез, Дж.Крам). Одновременно с этим, пресыщенная такой «новой сверхконцептуальностью» европейская публика шаг за шагом утрачивала навыки, а вместе с ними и интерес к адекватному восприятию традиционной музыки. В середине 60-х годов возник, всё активнее процветающий и поныне, тезис о лимитированности слушательского восприятия пределами миниатюры (Г.Бацевич). Всё это вместе позволило выдающемуся отечественному музыковеду Л.Н.Раабену в конце 90-х годов утверждать, что «эпоха большой симфонии закончилась, а сам жанр исчерпал себя». При этом в качестве «финального аккорда» в истории жанра симфонии Лев Николаевич приводил творчество Г.И.Уствольской, предложившей миру свой выстраданный протест против возобладавших в мире разрушительных тенденций ничем не обременённого творческого поиска в виде крайне аскетичной исполненной внутренней ярости медитации, восходящей, скорей всего, к молитвам схимников раннего средневековья.

        Между тем, ошибочное суждение Л.Н.Раабена может быть легко опровергнуто хотя бы количеством вновь появившихся произведений в жанре симфонии после его высказывания. Как тут не отметить хотя бы того же С.М.Слонимского, стремительно приближающегося по количеству написанных им симфоний к В.А.Моцарту — и наибольшая часть из них создана в XXI веке!

        Тем не менее, мысль свою петербургский музыковед не с потолка взял. Она отражает вполне реальное угасание интереса к монументальной симфонии у большинства композиторов конца ХХ столетия, в первую очередь, в Европе и США. Угасание, особенно заметное на фоне всё большей агрессивности принципиально новых форм и жанров перформанса, инсталляции, хеппенинга, аудиовизуальных и театрализованных синтетических явлений, совокупно слившихся в поток, который с конца 70-х годов всё яснее отождествлял себя с философией постмодерна. Суть этой философии, если попытаться дать ей максимально краткое определение, состоит в признании случайности и бессмысленности в качестве единственных критериев принципиально непознаваемого мира. Постмодернисты всё более открыто заявляют не столько даже о крушении существовавших прежде столетиями этических и эстетических норм, сколько о невозможности выстраивания вообще каких бы то ни было норм в мире, который они объявляют хаотическим нагромождением зыбких бессмысленных иллюзорных видений, которые они называют ризомами. Смыслом искусства постмодернисты называют бесстрастное скольжение по поверхности этих ризом, увлекающее либо в область нарочитого глумления над любыми спорадически возникающими смыслами, либо в область бесконечного и бессистемного коллекционирования новых ощущений и впечатлений от соприкосновения с ними. Идеологами постмодерна выступили крупные философы Ж.Делёз, А.Гваттари, Ф.Фукуяма и Ж.Аттали. Последний являлся также одною из крупнейших фигур в сфере мировых финансов, возглавляя Европейский Банк. Делёз и Гваттари, в частности пишут: «Мы живём в век частичных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков. Мы больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, кто подвернётся, чтобы их заново склеить и воссоздать… цельность и целостность образа оригинала.»

        Беспрецедентная творческая верность единожды избранным художественным принципам, отличающая творчество Б.И.Тищенко, на этом фоне особенно удивительна и ценна. Она вообще сродни подвигу. Наперекор преобладающим тенденциям в искусстве вообще и в музыке, в частности, композитор всецело посвящает себя созданию «чистых» форм с абсолютным приоритетом драматургической архитектоники над сиюминутной конъюнктурой. И — более того! — практически все без исключения произведения в этих «чистых формах» он выстраивает согласно одному единственному базовому принципу построения. Можно сказать, всё творчество композитора Тищенко в целом представляет одну своего рода «мега-симфонию», внутри которой располагаются, в том числе, такие колоссы, как Вторая симфония «Марина», грандиозная по масштабам циклопическая Четвёртая симфония, мемориальная Пятая симфония и не имеющая аналогов в мировой литературе хорео-симфоническая циклиада из десяти одночастных «D-симфоний» по Данте. Каждый раз конкретную интонационную «начинку» постоянно воссоздаваемой единой идеальной формы Борис Иванович устраивает по-новому. И в этом плане каждое произведение оказывается и оригинальным и самостоятельным. Но при их сопоставлении возникает устойчивое ощущение, что все они — словно многомерная вереница отражений Единого Начала, незримо присутствующего в каждой. Они подобны разным прочтениям некоего единого Священного Текста. Интонации разные, а общий смысл один и тот же. Это растянувшееся на пять десятилетий творческого пути титаническое погружение в осмысление Единого Начала сродни монашескому служению. И лежащая в основании каждого нового опуса композитора единая инвариантная структура сама в себе несёт космогонические принципы, прямо противоположные тем, о которых вещают Делёз, Гваттари, Аттали и другие.

        Построение Мироздания (очередного произведения Б.И.Тищенко) начинается с изложения его первоэлементов. Как правило, это предельно ясные, чаще всего одноголосные попевки, постепенно складывающиеся в целое. Таким целым может стать пространный монолог, окрашенный в сугубо личные краски (Пятая симфония). Или это будет диалог нескольких персон, между которыми пока нет согласия (Концерт для арфы с оркестром). Это может быть словно погружённый в лоно Матери-Природы букет наигрышей и «первозвуков» (Третья симфония, «Суздаль»), а может быть проникновенная лирическая песнь (Первый концерт для скрипки с оркестром). По мере своего развития это целое неизбежно претерпевает внутренние изменения, приводящие к усложнениям и деформации. Иногда эта деформация наступает в виде вторжения чужеродных (внешних) сил. Но чаще она — результат внутренней природы исходного материала. Количественное приращение неизбежно приводит к качественным сдвигам. И во всех случаях эти сдвиги носят черты негативные. Развитие первоначальной (Богом данной) красоты через её обогащение декором, насыщение новыми голосами и красками мало-помалу превращает её в свою противоположность. По мере присвоения целым чуждых ему дополнительных элементов, словно соблазнённое их привлекательностью первоначальное целое оборачивается гримасой разделённого в себе чудовища. Процесс этого превращения в музыке Тищенко может носить крайне постепенный, почти незаметный характер, а может быть фазовым. Он может занимать подавляюще бОльшую часть музыкального времени, а может настигать слушателя внезапно. Важно то, что он неизбежно происходит. Словно иллюстрируя древний тезис о том, что «невозможно жить в мире и быть свободным от соблазнов этого мира, но горе тому, через кого они входят в мир». Процесс накопления извращающих первоначальное целое деталей со всею неотвратимостью приводит к кульминации. Это точка обрушения. Скрепы связей между элементами не выдерживают нагрузки обильно нависших подробностей, и вся конструкция соскальзывает в пропасть хаоса. Часто Тищенко использует любимые постмодернистами технологии алеаторики (случайно-хаотического столкновения звуковых масс) в этом месте конструируемой им формы (Первая симфония, Четвёртая симфония). Иногда он избегает их, применяя веками проверенные техники полифонии (Пятая симфония, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра). Бывает достаточным лишь деструктурировать мелодические и гармонические начала, доведя последние до столкновений жёстких сгустков (кластеров) (Соната №8, Концерт для арфы с оркестром).

        Но именно в этой фазе музыкального развития наступает главный, ключевой для понимания этики и эстетики Тищенко, противостоящих миру постмодерна, перелом. Если для большинства композиторов новейшего времени, зайди они в построении своей музыкальной формы в подобную зону, она окажется важнейшей и нередко заключительной, для Тищенко она лишь фаза перехода, точка «Золотого сечения», от которой музыкальная волна начинает двигаться в совершенно ином направлении. Некоторыми рецензентами, на мой взгляд, несправедливо это движение характеризуется как путь вспять, обратно, «к истокам». На самом же деле, как мне кажется, это выход из предшествовавшего кризиса на совершенно новый уровень. Уровень учреждения новой гармонии, нередко принимающей звуковые обличия подлинной звуковой благодати (как в Первом концерте для скрипки с оркестром, Концерте для арфы с оркестром или Сонате №10). Как отозвался об этих финальных зонах сочинений Мастера один из его учеников композитор В.Радченков, «…когда покой ниспадёт на усталую землю». Именно наличие таких заключений масштабных форм проливает свет на всю концепцию в целом. Это не банальное «победа света над тьмой». Тем более, что не во всех сочинениях эта наступающая благодать так уж светла. Зачастую возникающее очищение откровенно трагично и даже траурно (Концерт для флейты, фортепиано и камерного оркестра, Шестая симфония, Концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра). Но важно то, что эта итоговая фаза именно очищение. Прошедшая весь путь от чистых истоков через цепочку искушений и горнило адских мук Музыка выходит преображённой, восходящей к Божественному Источнику. И в этом суть концепции Мастера. Приятие такой концепции не просто категорически отвергает понятийный мир постмодерна с его ризомами, номадами и хаосом, из которого нет и не может быть выхода. Приятие такой концепции развеивает всю постмодернистскую заумь в пыль, как морок. Симфонии и концерты, сонаты и квартеты Тищенко разбивают в прах все аргументы идеологов постмодерна о «конце истории», о «бессмысленности существования», о «игре как единственной форме бытия». Утверждая в качестве высшей ценности путь очищения от скверны через страдания, эти произведения стоят в одном ряду с величайшими достижениями человеческого Духа и безусловно входят в мировую сокровищницу художественных ценностей.

        Принявший Православное крещение лишь незадолго до своего ухода великий композитор всею своею творческою жизнью выступал как истинный проповедник, несущий миру глубоко прочувствованные и выстраданные высшие христианские ценности. И я верю, что ещё придёт время, когда исследователям и широкой публике откроется во всей полноте то богатство, которое несёт в себе музыка Бориса Ивановича Тищенко. Богатство сродни наследию другого русского пророка Ф.М.Достоевского.

композитор Михаил Журавлёв

Все файлы проверены, вирусов нет

Дорогие читатели, поддержите газету! Наша газета в Ваших руках, всё, что Вам нужно сделать, это нажать на кнопку Вконтакте, которая находится выше этой надписи. Вы можете сделать репосты любого числа наших статей. Помогите газете и мы будем писать еще больше, интереснее и активнее!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *